یاداشتهای فرهنگی گاهگاهی

واکاوی سریال شمعدانی
نویسنده : حوریثا - ساعت ۸:٤۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٤/٤/٢٩
 

"شمعدانی":  پدری که پسرش را به بیابان  می بَرَد تا شمعدانی بکارد

*این یادداشت را که برای چاپ نوشته بودم جایی چاپ نکرد، به گمانم یا خیلی از شمعدانی بدشان می آمد یا با اصل وجود بحران مردانگی در جامعه موافق نبودند. دست کم پاسخ یکی از سردبیرهای محترم که حاکی از وجود هر دو علت بود!*

سریال" شمعدانی" ساخته سروش صحت در زمان نمایش واکنش های متفاوتی را بر انگیخت که این نوشته ابدا قصد پرداختن به آن ها را ندارد. هدف این نوشته بررسی نحوه بازنمایی شخصیتهای مذکر سریال و نقش هویت جنسیتی  مردانه_ که از آن تحت عنوان "مردانگی" نام برده می شود_ درشکل گیری پیرنگ سریال است .  باید اقرار کرد که سریال "شمعدانی"  اثری است متفاوت از سایر سریال ها و حتی فیلم های چند ساله ی اخیر و دقیقا پرده برداشتن ازاین تفاوت بسیار مهم و چه بسا تعیین کننده در آینده فرهنگ و جامعهی ما انگیزه ی نگارش این مطلب شده است. این سریال اولین اثر تلویزیونی است که درونمایه ی آن برگرفته از واقعیت اجتماعی ارتباط تنگاتنگ بحران خانواده ی معاصر ایرانی  با بحران مردانگی یا هویت مردانه در جامعه شهری معاصر ایران است، پدیده ای که پنهان و بی صدا راه خود را در جامعه ی ایرانی در حال گذار از سنت باز کرده و موریانه وار در حال تخریب پیکره ی خانواده ی معاصر است و البته ساده لوحی است که ابن خرابی را صرفا در آمار هراس انگیز طلاق جستجو کنیم: در هیچ جای دنیا آماری از خانواده های به ظاهر معمولی اما در حقیقت ناکارا وجود ندارد و کشور ما هم استثنا نیست، آن هم ناکارایی ای که تازه زمانی رخ می نماید که  فرزندان خانه را ترک می کنند و به طور جدی وارد عرصه ی اجتماع می شوند. از این رو سریال "شمعدانی" فرصت مغتنمی به دست می دهد تا این معضل معاصر به چشم آمده ، رسمیت بیابد تا شاید راهی برای رفع ناکارایی فرهنگی خانواده های امروزی اندیشیده شود.

       کسانی که بخش اعظم دوران کودکی و نوجوانی شان را در دهه ی شصت  گذرانده اند حتما "خانواده ی آقای شمعدانی" محله ی بروبیا را به یاد دارند. کل کار از کنار هم چیدن عکس های یک خانواده ی  طبقه متوسطی نه چندان کم جمعیت آن دوران شکل گرفته بود و اصطلاح خانواده ی شمعدانی از آن زمان به بعد در زبان روزمره ی مردم جا باز کرد ، به خصوص وقتی که پای عکس گرفتن دسته جمعی در میان بود،  و شد جایگزینی برای اشاره به خانواده های نسبتا پرجمعیت آن دوران. "خانواده ی آقای شمعدانی" روح مصور خانواده های طبقه متوسطی آن روزگار بود. خانواده ای بود که اکثر افرادمی توانستند با آن همذات پنداری کنند چون اگر خانواده ی فعلی شان شباهتی به خانواده ی مزبور نداشت دست کم دوران کودکی شان را در چنین خانواده ای سپری کرده بودند.  

      عنوان "شمعدانی" نه فقط  یادآور "خانواده ی آقای شمعدانی" است بلکه به مضمون سریال هم اشاره دارد : خانواده ی مظاهری در مجموعه ی" شمعدانی" ، نمایی درشت_هرچند اغراق آمیز_ از شرایط بعضا کنونی خانواده ی شهرنشین متوسط ایرانی است درست همان طور که "خانواده آقای شمعدانی" نماینده ی خانواده های آن روزگار بود. واقعیت این است که اگر خیلی از زندگی های معاصر را با دور تند به نمایش بگذارند بحرانی بودن شرایط زندگی شان کم و بیش به اندازه ی همین دو خانواده نمود پیدا خواهد کرد. بپذیریم یا نپذیریم، بپسندیم یا نپسندیم کم نیستند امثال آدمهایی که شکل اغراق شده شان را سروش صحت ترسیم کرد  ، خانواده هایی که در کنار هم به قهر و آشتی مداومشان آن هم به دلایلی کودکانه مشغولند وهر چیزی را بهانه ی جشن می کنند ، جشنهایی که پایانشان اغلب دلخوری و رنجش و آبروریزی است،  جمعی که به طرز غریبی حضور فعالی در عرصه ی بهداشت و درمان دارند چون از سویی مثل اکثر خانواده های ایرانی  پزشک شدن فرزندانشان "آرمان" خلل ناپذیرشان شده  است ( و زمانی که سرانجام  پزشکی با هر کیفیتی تقدیم جامعه کردند به تبع شرایط روزطالب تبدیل آن پزشک به پزشک متخصص هستند) و از سویی دیگر به طور مرتب موارد سکته و مصدوم و بیمار تقدیم این سیستم می کنند تا مبادا چرخه ی درد و درمان از حرکت باز ایستد! و اتومبیلشان همان قدر و منزلتی را دارد که سایر اعضای خانواده دارند تا آنجا که اگر به خاطر به سرقت رفتنش سکته کنند یا بمیرند جای تعجب نیست. همانند روند جاری بسیاری خانواده های شهری امروز درِ منزل همیشه و تحت هر شرایطی به روی بستگان خانم خانه باز است وغایب همیشگی این کاروانسرا  بستگان مرد خانه هستند به شکلی که اگر یکی شان هم آفتابی شود لاجرم باید یک دزد معتاد از آب در آید تا مورد استقبال نبودن و در نتیجه غیبتشان توجیه شود.

      این شباهت یا تناظر، حاصل نمایش دقیق تناسب شخصیت های اثر با موقعیت ها و گره های خلق شده در روند داستان است.   تمام شخصیت های داستان در ایجاد موقعیت های تنش زا و درگیری ها نقش دارند اما شخصیت های مذکر نقش فعال تر و در هم تنیده تری در این میان بازی می کنند. از سوی دیگر بسیاریِ شخصیت های مذکر به نسبت شخصیت های مونث باعث می شود که فضای اثر شبه-مردانه به نظر آید ، هر چند اغلب این مردان در حقیقت یا گردن در قید اطاعت از زنی دارند (مثل هوشنگ، عطا، مروی، جلال و حتی عرشیا) و  یا در پی این گردنسپاری هستند (مثل پدربزرگ، ایزدی، مشیری، نعمتیان). در این بین چهار شخصیت مذکر که اتفاقا به صورت برجسته تری شخصیت پردازی شده اند تا کانون توجه بیننده قرار گیرند نقش کلیدی در ایجاد بحران ها را دارند. هوشنگ ،عطا و پسرانشان سعید و عرشیا یا به عبارتی سه نسل مذکر (که اگر پدربزرگ بیمار خانواده هم به آن اضافه شود چهار نسل را شامل می شود)  مسوول اصلی شرایط نابسامان دو خانواده هستند. بیماری و "ناتوانی" پدربزرگ آغازی است برای  گرفتاری ها و قهر و آشتی های مسلسل واری که شرایط روانی و رفتاری خاص این چهار نفر به وجود می آورد. به بیان دیگر تنش بی پایان و نابسامانی این خانواده  نتیجه مستقیم بحرانی است که در رفتار و ذهن این مردان و در نتیجه درهویت و شخصیت مردانه ی آن ها وجود دارد و "شمعدانی" هوشمندانه به ترسیم مختصات ناساز این مردانگی مشوش پرداخته است. در نمایی کلی مردان این مجموعه مردانی هستند که در برزخ میان نفی مردسالاری و زن سالاری گرفتار شده اند بدان معنا که امروزی تر از آن هستند که مردسالاری  پیشه کنند و کم جرات تر از آنند که در سیل عظیم حرکت ازدوران سلطه گری مرد بر زن به سوی سلطه پذیری مردان از زنان، خلاف جهت جریان شنا کنند و رویه ی میانه ای جز سلطه گری یا سلطه پذیری اخذ کنند. این گرفتاری مدرن خرد و کلان هم نمی شناسد: هم عطای کاسب گرفتارش است ، هم مروی رییس بانک ، هم هوشنگ حسابدار و هم جلال سیاستمدار، هم پدربزرگ سالخورده و هم عرشیای خردسال که ذهنش در تسخیرمادر کم خردش است. عطا پیوسته باید دروغ بگوید و مخفی کاری کند تا  کاری خلاف میل همسرش نکرده باشد و اگر کرد باید نیمه شب پای تلفن برایش آواز بخواند! جلال در میانه ی"لابی کردن هایش" باید محض خاطر دل همسرش آواز بخواند، مروی به خواست همسرش از آبرو و ادب می گذرد و هدیه هایش را پس می گیرد یا وقتی همسرش به شکایت به بانک می آید هراسان و درمانده نمی داند چه باید بکند و هوشنگ هم هر چه همسرش بخواهد بی تامل انجام می دهد واتفاقا این اوست که مجذوب  اقتدار همسرش است. این آشفتگی موقعیت مردان همانطور که هم خاستگاه خانوادگی و هم خاستگاه اجتماعی دارد علاوه بر عرصه ی خانواده در حوزه ی اجتماع نیز بروز می یابد و نمونه ی آن شخصیت جمشید نعمتیان و پدرش است: آسانسورچی هایی که به رغم انتظاراتی که از موقعیت شغلی شان می رود همه جا آشنای با نفوذ دارند و به طور منظم موسیقی کلاسیک گوش می کنند و تصنیفهای قرن نوزدهمی اروپایی را می خوانند. همین نمونه ها کافی است تا دریابیم معضل بحران در موقعیت اجتماعی و خانوادگی مردان تا چه اندازه مورد دقت فیلمنامه این سریال بوده است و اگر چه این سریال صورت اغراق شده ی آن را به ما نشان می دهد تردیدی نیست که آینه ی تمام قد شرایط اجتماعی فعلی ماست حتی اگر این آینه مقعر باشد.  

     سروش صحت قالبهای اصلی نقشها و نمونه های متداول مرد بودن را یک به یک پیش روی ما می گذارد تا با هجو آن ها وضعیت مشوش مردانگی را نمایان سازد. در قالب سنتیِ پدربزرگ سالخورده که مخاطب عادت دارد او را فردی دلسوز و گره گشای مشکلات فرزندانش ببیند بیماری و ناتوانی استعاره ای شده برای انتقال عدم کفایت و ناکارآمدی و یا بی اعتنایی او به رفتارهای مخرب اطرافیانش. او فقط زمانی موضع قاطعی در برابر فرزندانش اخذ می کند که پای تجدید فراشش در میان است و فقط در این خصوص انفعال را کنار می گذارد. هوشنگ هم در قالب مرد حامی خانواده و همراه با فرزندان ظاهر می شود که دست بر قضا خود او کودک بالغی است که ازدواج کرده و فرزند هم دارد ، کودکی که رفتارهای نسنجیده اش که به گمان خودش برای حمایت ازافراد خانواده است اورا مکررا در موقعیت عذرخواهی قرار می دهد تا آنجا که حتی زمانی که او مقصر  نیست نیز دیگران از او توقع عذرخواهی دارند. دروغ می گوید، تملق می گوید، به رفیقش تهمت می زند تا خودش از اتهام اختلاس خلاص شود، التماس می کند، جوگیر می شود، باعث شرمندگی همسر و دخترش می شود، خودستایی می کند و اختلاف بین حرف و عملش دائم پیش سعید رو می شود  تا سرانجام مجبور به عذرخواهی  شود. هوشنگ مردی است که هر چه می کند تا اندکی تایید و احترام به دست بیاورد ارزش و احترام کمتری نصیبش می شود .خانواده ی همسرش عملا در خانه ی او زندگی می کنند با این حال از تحقیر و توهین پی در پی به او فروگذار نیستند. دستی را که همیشه برای دوستی و آشتی دراز می کند یا پس می زنند یا ندیده می گیرند. تامین هزینه های نامربوط و جبران خسارتها و حتی نگهداری از برادرزاده ی همسرش همگی از او توقع می رود و اوهم از ترس رنجش همسرش همه را می پذیرد.چنان تشنه تایید و محبت همسرش است که هر خفتی را برخود هموار می بیند و به همین دلیل در اواخر مجموعه زیاد سر و کار داشتن او با سیب زمینی هم به شباهتی که میان این دو هست اشاره دارد. عواطف هوشنگ چنان سطحی است که راحت با تلون مزاجی مثال زدنی می تواند از عمق اندوه به اوج شادی برسد که اتفاقا جوگیر شدنش هم از این خصوصیت نشات می گیرد. در صحنه های پخش موسیقی در اتومبیل این خصوصیت به خوبی نشان داده شده است: یک قطعه موسیقی بر حسب نوعش می تواند حال او را کاملا دگرگون کند بخنداند یا بگریاند.

      قالب دیگر ، مرد مثلا مردانه ی خونسرد و خشن است که بر عکس هوشنگ اهل حرف نیست و اهل عمل است و هجو آن در شخصیت عطا نمود می یابد. هر چه هوشنگ مجبور به عذرخواهی می شود عطا "نیاز دارد" که از او عذرخواهی کنند و او نپذیرد و اجازه هم نمی دهد اطرافیان از او سواستفاده کنند و این اوست که از دیگران و موقعیتها سواستفاده می کند و همیشه طلبکار هم هست. اما این رفتارها  مکانیسم دفاعی او دربرابر اقتدار وعزت نفس از دست رفته ی او در زندگی زناشویی است. به بیانی دیگر اگر او به دیگران زور می گوید وخشونت می ورزد و دیگران را در تنگنا قرار می دهد تا منت او را بکشند و طبق میل او رفتار کنند به این دلیل است که در خانه به او زور می گویند و اگر طبق میل همسرش رفتار نکند باید شب را بیرون منزل به صبح برساند. بنابراین بیش از آنکه او را در منزل خودش ببینم در منزل خواهرش می بینیم چون دست کم آنجا می تواند مقتدرانه رفتار کند. خشونت حاضر در رفتار او که اوجش به هم ریختن جشن ازدواج خواهرش است هم از همین میل به نمایش اقتدار ناشی می شودزیرا خشونت همیشه یکی از راههای منحرف ابراز اقتدار مردان بوده و هست و زمانی که خشونت در جامعه ای افزایش می یلبد یکی از دلایل می تواند بحران هویتی مردانی باشد که اقتدارشان به رسمیت شناخته نشده است.

        مرد موفق بانفوذ و کارآمد هم از جمله قالب های مرسومی است که برای مرد بودن می شناسیم و دایی جلال کوتاه قد دست و پا چلفتی ای که با سیاستمداران و مقامات دولتی رفاقت دارد هم هجو آن است. دایی جلال هم همانند سایر مردان سریال خواست و میل همسرش را در اولویت قرارمی دهد حتی در حین مذاکرات مهمش!

        آخرین قالب مردانه ای که "شمعدانی" به هجو آن می پردازد قالب  مردعاشق پیشه ای است که به رغم همه مسایل و مخالفت ها در طلب معشوق پافشاری می کند. این قالب اگرچه در شخصیت پدربزرگ و مشیری نیز به چشم می خورد _(از یاد نبریم که کسوت عاشق پیشگی چقدر بر قامت هم بابا رضا و هم مشیری ناساز می آمد که اتفاقا اولی به نحوی تراژیک از وصال معشوق باز ماند و دومی به صورتی نامحتمل به معشوق خود رسید)_  آقای نعمتیان بهتر و آشکارتر آن را در هم می شکند: یک آسانسورچی که تمام روزش در حین جابجا کردن بیماران و ملاقات کنندگان بیمارستان ، آن هم فقط با فشردن یک دکمه، است و همان قدر فاقد خصوصیات رمانتیک این قالب است که شنیدن تصنیف سانتا لوچیای قایقرانان ناپلی از زبان یک آسانسورچی ایرانی بعید به نظر می آید. تمام این ساختارشکنی های هجو آمیز به این منظور صورت می گیرد که بی اعتباری چنین نقش ها و قالب هایی را به عنوان جایگزین هویت مردانه  آشکار سازد و نشان دهد که در زمانی که مفهوم مرد بودن به چالش های جدی کشیده شده است چنگ انداختن و خزیدن در پس نقاب قالب های متداول مردانه سرانجامی جز مضحکه وتناقض و سردرگمی بیشتر نخواهد داشت و این واقعیتی است که برخلاف سایر شخصیت ها سعید کم وبیش آن را تشخیص می دهد.

      گرچه در ظاهر امر به نظر می رسد  شخصیت محوری سریال هوشنگ مظاهری است، این سعید پسر سر به هوا و نا موفق اوست که  کانون توجه  اصلی و محور معناسازی سریال به شمار می آید. سعید تنها کاراکتری است که تغییری هر چند جزئی در طی روند سریال در او دیده می شود و به قول معروف بر خلاف سایر کاراکترها ایستا نیست.  به عنوان نماینده ی بخش عظیمی از نسل جوان امروزی او به درستی در اوایل سریال تشخیص می دهد که مساله اش عدم خودشناسی است  و عزم جزم می کند که خودش را بشناسد و در این میانه هر راهکاری را حتی از نوع افراطی آن (مثل قه ربا مظاهر تکنولوژی حتی به قیمت جان پدربزرگش) می آزماید. گیجی و بی حواسی ای که او به ضعف حافظه اش نسبت می دهد و اتفاقا باعث و بانی بسیاری از تنشهای دو خانواده می شود دقیقا نشان دهنده ی وجود یک بحران هویتی قوی در اوست چرا که بر طبق آنچه جان لاک در "رساله ای در باب فهم بشر" بیان می کند وجود حافظه پیش نیاز ساخت و حفظ هویت است و بدون به یاد داشتن وقایع گذشته اساسا هویت شکل نمی گیرد.  این نکته هم رفتارهای عجیب او را توضیح می دهد وهم علت واکنش های غیر مودبانه ی او را معلوم می سازد. .سعید در زندگی اش چیزی یاد نگرفته است: نه رانندگی درست، نه رفتار اجتماعی درست، و نه دانش های لازم برای یک زندگی معمولی را تا آنجا که حتی نمی داند درختان بزرگ قبلا نهال های کوچکی بوده اند و آن ها هم به نوبه ی خود دانه هایی ریز..  از آن جا که بدون هویت و بدون حافظه  انتقال فرهنگ  ممکن نیست سعید پیوسته مرتکب خطا می شود (که تنها عذری که برایش دارد این است که می خواهد تنها باشد) و از شناخت فضای زیستی اش هم عاجز است که این در بی سوادی عمیق او پیداست. پناه بردن های مکررش به خواب و رختخواب هم ناشی از همین بحران هویت است: تحمل بیداری در شرایطی که کیستی فرد مورد تردید و سوال است کار آسانی نیست آن هم در حالتی که میان توقعات معقول و نامعقول اطرافیان گیر افتاده باشد و دائما با خواهر ظاهرا موفقش مقایسه شود. همین فقدان هویت باعث می شود که از گنگی عاطفی عجیبی رنج  ببرد: او حتی در غمبارترین لحظات هم نمی تواند اشک بریزد یا اندوهگین شود یا در زمان شادی شادمانی کند.  با تمام اینها در شخصیت سعید معصومیتی دیده می شود که دل مخاطب را به رغم تمام خطاها و بی عرضگی هایش نسبت به او نرم می کند واین حس ناشی از درک ناخودآگاه این واقعیت از سوی مخاطب است که سعید بیش از این که مقصر باشد قربانی است. در واقع سعید و حال و روز اسف بارش  محصول مستقیم پدری است به نام هوشنگ مظاهری . به یاد بیاوریم صحنه ای را که پدرش مهمترین خصوصیت مرد بودن را برای او می گوید و او تدریجا از تنوع زیاد این مهمترین خصوصیت متوجه می شود خود پدرش هم درک درستی از مرد بودن ندارد خصوصا که خلاف گفته هایش عمل می کند. طبیعی است که پدری با این خصوصیات الگوی مناسبی برای هویت سازی مردانه ی پسرش نباشد و نتواند در فرآیند پر مخاطره ی شکل گیری هویت مردانه ی فرزندش به او کمک کند و اگر هم الگو قرار بگیرد محصول خوبی تولید نمی شود. علاوه بر این سایر مردان دور و برش هم وضعی بهتر از وضع پدرش ندارند که بتوانند الگوی هویت سازی جنسیتی او قرار بگیرند و او را به مفهوم منسجم و قابل اعتنایی از مرد بودن برسانند. با این اوصاف جای تعجب نیست که سعید جوان نالایقی از آب در بیاید.

      اگر چه اولین بار نیست که سروش صحت به بحران هویت مردانه در جامعه ی امروزی ما پرداخته است_ سریال "پژمان" نیز درونمایه ی مشابهی داشت که البته مضامین حاشیه ای چشمگیرتر و طنز خاصش آن را تحت الشعاع قرار داد_ شمعدانی را شاید بتوان اولین اثر تلویزیونی بسیار خودآگاه در باره ی مردان وشرایط امروزی آنها دانست. برجستگی خاصی که عنصر اتومبیل در سریال دارد و در واقع به کاراکتر بیجان حاضر در اثر تبدیل شده است یکی از دلایل این ادعاست. هر چهار شخصیت مذکر اصلی به نوعی ارتباط خاصی با اتومبیل دارند. عطا دیوانه وار به اتومبیلش عشق می ورزد و دست بر قضا شغلش هم این جنون را هم دامن می زند و هم ارضا می کند. هوشنگ هم نسبت به اتومبیلش حساس است و نگاهش به آن چیزی بیش از یک وسیله ی حمل ونقل صرف است. سعید درست همانطور که با خودش درگیر است با اتومبیل هم درگیری دارد ودر "درست راندن"  آن مشکل دارد. عرشیا هم مثل پدرش توجه خاصی به اتومبیل دارد. بر طبق آنچه  بری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامه درباره ی شیفتگی مردان نسبت به اتومبیل و دلالت های روانکاوانه ی آن می گوید و ارتباط آن را هم با بدن مذکر و هم بدن مونث وهم مفهوم آزادی حرکت  نشان می دهد می توان فهمید چرا عطا تا این حد به اتومبیلش تعلق خاطر دارد. اتومبیل عطا استعاره ای از وجود مردانه ی خود اوست . از همین رو است که وقتی اتومبیل مسروقه پیدا می شود اظهار می کند که گویا دوباره متولد شده است. از سوی دیگر شیرین نیز در همین احساس با او شریک است چون گویا تنها از طریق همین اتومبیل است که با جنبه ی مردانه ی همسرش ارتباط می گیرد. از یاد نبریم تنها دیالوگ شیرین و عطا را که برای اولین بار صادقانه و عاطفی است و کمی هم  همدردی بیننده را بر می انگیزد در داخل اتومبیل صورت می گیرد، انگار هیچ جای دیگری نیست که این دو بتوانند درست و صادقانه و صمیمانه صحبت کنند. تنها جایی که در زندگیشان عطا "فرمان" را به دست دارد و حس اقتدار و مختاربودنش از سوی شیرین مورد تهدید و حمله قرار نمی گیرد همین زمان رانندگی است. در این موقعیت نه فقط شیرین نمی خواهد "فرمان" را از دست او بگیرد بلکه با او همراه است و "رانندگی" او را به رسمیت می شنلسد. در حالی که در باقی اوقات شیرین می خواهد حاکم بلامنازع وتنها تصمیم گیرنده باشد و در صورت هر مقاومتی از جانب عطا او را با واداشتن به آواز خواندن و التماس کردن تحقیر می کند. عطا فقط وقتی از خشم و سوظن او در امان است که در کارواش باشد  یا در پمپ بنزین مشغول "تغذیه"ی اتومبیلش  و یا داخل آن در حال رانندگی به سمت خانه. البته این بدان مفهوم نیست که اتومبیل نماد پیوند زناشویی و زندگی مشترک این دو نفر است، در حقیقت  تمام زندگی مشترک این دو نفر( زندگی مشترکی که پویا و لذتبخش باشد) در این اتومبیل  فروکاسته و خلاصه شده است . به همین دلیل وقتی عطا و شیرین با هم سوار ماشین می شوند اغلب  دیگرانی را که قرار بوده همراهیشان کنند و یا حتی فرزند خود را جا می گذارند و می روند و یا  وقتی اتومبیل برای بار دوم به سرقت می رود طبعا شیرین هم عزم طلاق می کند. به همین سیاق، خط انداختن هوشنگ روی ماشین عطا و بدمنظر کردن آن استعاره ای است از آسیبی که هوشنگ با بازگو کردن مکرر اعتیاد سابق عطا به  هویت مردانه و شخصیت اجتماعی او می زند. اگرچه وضعیت هوشنگ به بغرنجی وضع عطا نیست امادست کم نقش نمادین اتومبیل را نمی توان در زندگی او نادیده گرفت. درست همانطور که اتومبیلش را در اختیار عطا می گذارد و عطا هم آن را واژگون می کند و حاضر به جبران خسارت سنگین آن نیست عطا در طول فیلم او را به تمسخر می گیرد و زندگی و شخصیتش را عملا واژگون و له می کند. اما در این میان مورد سعید از اهمیت ویژه ای برخوردار است. سعید توان هدایت و کنترل درست ماشین را ندارد و با ماشین "راحت" نیست درست همانطور که با خودش هم راحت نیست و در اداره و پیشبرد خود وزندگیش دچار مشکل است. ناتوانی های او هم به جنبه ی مردانه ی (اتومبیل دایی و پدرش) و هم به زندگی اطرافیانش لطمه می زند، در حالی که زمانی که نهایتا در می یابد می خواهد باغبان شود و به نوعی به خودشناسی می رسد بالاخره می تواند به کمک  عرشیا دزد ماشین دایی اش را شناسایی کند و تحویل پلیس دهد.

       در مقابلِ ماشین به عنوان نمادی از مرد بودن در جامعه مدرن صنعتی و مردانگی بیگانه  با طبیعت و محیط زیست (به دلیل نقش عمده ی خودرو و صنعت خودروسازی در تخریب محیط زیست) "شمعدانی" جایگزینی طبیعت گرا و فاقد خشونت به عنوان نماد مردانگی معرفی می کند. به یاد بیاوریم صحنه ای که سعید از شنیدن اینکه هر درخت نهال کوچکی بوده تا چه حد شگفتزده می شود و صادقانه اعتراف می کند که تا حال این را نمی دانسته و این شگفتی تا حدی در او موثر می افتد  که بالاخره می فهمد که باید باغبان شود. مفهوم استعاری باغبانی در پیوند با عنوان و درونمایه سریال و شرایط سنی و اجتماعی سعید همچنان به مرد بودن او ارتباط می یابد. سعید مشتاقانه می خواهد باغبان شود، تصمیمی که در جامعه امروز ما دور از ذهن و نا مرسوم به نظر می رسد. درست در تقابل با خصوصیت "باشتاب به پیش راندن و راه خود را بازکردن" که اتومبیل در خصوص مرد بودن تداعی می کند سعید می خواهد که بکارد و  بپرورد و "بی شتاب رشد دهد و به پیش ببرد" یا به بیان دیگر پدر شود و پدری کند. در حقیقت سعید از ورای باغبانی به درک نویی از هویت مردانه می رسد. اما باغبانی نیاز به زمین دارد و اگرچه هوشنگ به عنوان پدر به آب و آتش می زند تا زمینی برای فرزندانش مهیا کند (همانطور که  عطا هم بالاخره به هوای زمین دار شدن عرشیا می تواند دل از اتومبیلش بکند و آن را بفروشد) زمینی که برای او مهیا می شود بیابانی بی آب و علف است. و سعید گلدان شمعدانی اش را به ناچار در این بیابان می کارد که سرنوشت محتومش یا خوراک گوسفندان شدن است و یا از بی آبی پژمردن. پایان بسیار دقیق و عمیق فیلم اشاره دارد به آینده ی تلخی که پدران امروز با هویت بحرانزده ی خود و ندانم کاری هایشان به عنوان مرد برای فرزندان و خصوصا پسرانشان به عنوان پدران نسل آینده رقم زده اند و میراثی  جز بیابانی بی آب برای آنها به جای نگذاشته اند، پدرانی که  نتوانسته اند الگویی از مردن بودن به پسران خود عرضه کنند  تا خانواده ی آینده ی خود را با اتکا به آن و در بسترآن بپرورند. و پسرانمان هم که چیزی از مرد بودن از ما نیاموخته اند باغبانهایی کویر نشین خواهند بود که محکوم به نظاره تلف شدن گلهایشان هستند.

      عنوان بندی هنرمندانه ی آغازین فیلم هم در حقیقت بیان موجز و شعر گونه همین مضمون  است. این عنوان بندی  از رویش دانه ای در خاک شروع می شود و مابقی نمایش حرکت یک گلدان شمعدانی در شهر تهران است که جابجاییهای مکررش حس سرگردانی آن را تداعی می کند. گلدان شمعدانی ای که به عنوان نماد زندگی خانواده ی معاصر ایرانی به کار گرفته شده است. در واقع این شمعدانی سرگردان در تهران همان خانواده ی شهرنشین ایرانی است که درپیچ و تاب زندگی شهری مدرن سرگردان و سردر گم است و چه کسی نمی داند که این همه جابجایی و تلاطم آسیب رسان و پژمرده ساز است.  کلام آخر این که "شمعدانی" شاید طنز باشد اما قطعا مرثیه ای است دررثای گلدانهای شمعدانی ای که به دست باغبانهایی افتاده اند که یا مثل عطا حتی کلید خانه ی خود را هم ندارند و یا مثل هوشنگ درخانه ی خودهم بیگانه اند.

دیر بجنبیم و فکری به حال سعیدهایمان نکنیم شمعدانی های نسل بعدمان را باید به بیابان بسپریم.